Mai ningú no va dir que fer òpera amb tots els seus ingredients –veus, cor, orquestra, vestuari, escenografia i il·luminació– fóra fàcil. És difícil i cal obrar un miracle si el pressupost, com és el cas del Palau de les Arts, és ajustat. Sovint, amb la situació econòmica amb què es mou el coliseu valencià, sol haver-hi alguna pota de les produccions que coixeja: una veu de l’elenc, un director musical aventurat o una escenografia que més que ajudar a impulsar la força de l’espectacle, molesta els cantants, obligant-los a adoptar postures inversemblants o ubicant-los al fons de la caixa escènica i reduint així la projecció vocàlica. L’última cosa que ha de fer un director d’escena és justament això, evitar que la seua lectura dels llibrets originals acabe col·locant un tenor dalt d’una teulada, a 10 metres del terra o al fons d’un espai, a 40 metres del públic.
L’escenografia és fonamental en el teatre. En l’òpera queda per darrere de la música i el text, però no hauria de ser mai un fre ni esdevindre en una entelèquia que acabe per despistar per complet l’auditori. Aleshores, més que reforçar l’espectacle, acaba per desméreixer l’esforç dels altres. Els directors d’escena Nicola Raab i George Souglides van debutar aquest dimecres al Palau de les Arts amb la coproducció del teatre valencià i l’Òpera de Montecarlo d’Il corsaro (El corsari), de Giuseppe Verdi. El títol poc habitual, que a més a més s’oferirà en streaming per Operavisión el proper 8 d’abril gràcies a l’acord entre les Arts i l’Agència Valenciana de Turisme i el canal Mezzo, té com a director musical un dels mestres titulars del coliseu: Fabio Biondi. Això, d’entrada, ja va resultar, si més no, cridaner, perquè quan Biondi i Abbado van arribar a València, el primer ho feia en condició d’expert en repertori antic, barroc i clàssic, mentre que el segon, com a experimentat verista. Tanmateix, el violinista italià, acostumat a dirigir amb l’arc a la mà, va traure tot el suc romàntic de les línies líriques que Verdi va aplicar a El corsari. Si va pecar el director d’alguna cosa va ser d’eixa efusivitat que tant li agrada aplicar a les frases contrastants –ja va anunciar que volia una versió historicista. L’excés de volum, malgrat haver reduït l’orquestra, va ocultar algunes vegades les quatre veus solistes segurament a conseqüència de la modificació del fossat, que es va alçar per damunt del nivell habitual, facilitant la projecció de la massa orquestral, però els interludis i la breu obertura van ser tan profundes i d’una sonoritat envellutada tan deliciosa que res se li podria retreure al director sicilià.
El corsari podria haver sigut un altre èxit de manufactura; en aquest cas, valencianomonaguesca si no haguera sigut per l’escenografia ambigua, forçada i tan llunyana de la proposta estrenada al Teatre Gran de Trieste en 1848. Raab va pretendre fer coincidir en escena Corrado (el pirata) i Lord Byron, el poeta autor de The Corsair, vers sobre el qual Francesco Maria Piave va bastir el llibret per a l’òpera de Verdi. Les ubicacions eren clares: una illa grega i un harem otomà; les escenes bàsiques: la mar, un combat, un assassinat i un penya-segat per on acaba suïcidant-se Corrado. Però l’escenògrafa alemanya va prescindir de tot això i va apostar per fer creure que allò que es veia en escena passava en la ment del corsari que alhora era Lord Byron. Ni illa grega ni harem (aquest en part sí), ni mar, ni assassinat de Seid, ni penya-segat, ni tan sols la mort dramàtica –i tan dramàtica com hauria de ser segons els cànons– de Medora, l’amant grega del corsari, als braços de Corrado. Tampoc mor aquest, o sí, perquè Raab no ho va deixar clar després de concloure l’òpera amb un escena on Gulnara, la concubina preferida del paixà, Corrado i Medora –que va ressuscitar en un tres i no res– fan una postura més pròpia d’un espectacle de varietés, d’esquena al públic entre les cortines plàstiques blavoses.
Unes cases blanques, immòbils, van servir per a recrear una illa grega i la ciutat turca de Corone. L’assetjament dels corsari contra els otomans de Seid es va solucionar, en aquest cas sí, amb una efectista projecció de lluites a espassa i molt de foc virtual. L’assassinat del paixà no apareix i va ser substituït per un vessament de tinta sobre els papers (al·legoria a Byron) que té Corrado a la presó de Seid. Paradoxalment, a la mateixa cel·la on es troben Corrado, qui espera la sentència a mort per cremar l’harem de Seid, i l’esclava Gulnara (qui mata a Seid), roman Medora (l’amant que se suposa que deuria d’estar a una altra illa), gitada, immòbil, a un racó de l’escena. Aquesta, de sobte, en acabar l’escena de l’assassinat de Seid, es va alçar i es va incorporar a l’acció. El Cor de la Generalitat, tan versàtil i tan ben espremut en altres ocasions, pràcticament no va tindre cap rol escènic, més enllà dels moments de cor ocult, ben resolts per una altra banda. Tampoc, en aquesta ocasió, es va aprofundir a dotar de més acció el quartet solista, restant, per exemple, Corrado i Seid junts mentre el paixà està maleint la traïció de la seua esclava preferida i condemnant a mort el corsari. És més, el pirata va continuar al costat de l’otomà com si amb ell no anara la cosa per a acabar marxant per darrere d’un dels quadres de temàtica aràbiga que recordaven que l’escena estava tenint lloc a terra mora.
Tant va fer dubtar el nombrós públic –la sala principal va fregar quasi el ple–, fins l’extrem de despistar-lo completament, que una part dels assistents va esbroncar Nicola Raab i George Souglides quan van eixir a saludar a escena. L’aplaudiment tancat que van rebre el Cor de la Generalitat, Fabio Biondi i l’Orquestra de les Arts, Evgeny Stavinsky, Kristina Mkhitaryan, Vito Prinate i, especialment, Oksana Dyka i Michael Fabiano va acabar amb un gruix d’aücs des de la platea i la marxa i desinterés de les butaques mostrant així el seu descontent.
Aquest Corsari va tindre la sort de comptar amb bones veus en el repartiment. El baix Evgeny Stavinsky com a Giovanni, amb un paper més actoral, va patir desajustos amb l’orquestra però el seu rol breu no va enlletgir el resultat global. L’italià Vito Priante va signar un convincent Seid, discorrent de menys a més, patint en el registre greu un timbre escanyat i en certs moments, una projecció insuficient sens superat per l’orquestra.
Els altres tres papers protagonistes, Gulnara, Corrado i Medora, tot i que aquesta té menys presència al llarg dels tres actes de l’òpera de Verdi, van superar les expectatives per les prestacions de les tres veus, tan distintes tímbricament, però alhora tan ben acoblades. La soprano russa Kristina Mkhitaryan va resoldre amb excel·lència els ornaments belcantistes que obliguen a controlar la veu en perfilats pianíssims. La veu càlida i dolorosa, perfectament adaptada al dolor del paper de Medora, va contrastar adequadament amb el timbre elèctric i punyent de la soprano ucraïnesa Oksana Dyka en el paper de Gulnara; Dyka, això no obstant, va pecar de brusquedat en els sobreaguts i d’excés de dinàmica en els fortes. El tenor nord-americà de llinatge italià, Michael Fabiano, va signar un Corrado satisfactori, també iniciant la seua aparició amb desajustos, una inestabilitat que va saber corregir a mesura que el tenor es va trobar més còmode en escena. Tot i això, el quartet solista va ser un dels èxits d’aquesta producció de les Arts.
L’òpera, com totes les arts, ha d’estar oberta a l’experimentació, però, com que no és una ciència exacta, també poden passar aquestes coses. Altre debat paral·lel que se’n desprén és si el públic deu d’escridassar d’aquella manera. Potser sí, en tant que, al llarg de l’estrena d’aquest Corsari de les Arts, quasi a cada ària, duet i cors, va hi haure crits espontanis de “Bravo!”, acompanyats d’explosius aplaudiments dels qui paguen l’entrada. El corsari continuarà en cartell els dies 1, 5, 8 i 10 d’abril al Palau de les Arts, mentre que el següent títol, la Tosca de Puccini a partir del 6 de maig, sembla que ja ha penjat el cartell d’entrades exhaurides en bona part de les sis representacions que acollirà el teatre d’òpera valencià.
