La mare

La mare

Louise Bourgeois, a sa casa de Nova York el 1976

En una mena d’escenari fosc amb prou feines il·luminat per una llum rogenca, una sèrie de protuberàncies carnoses de diferents grandàries que sobresurten del sòl i del sostre envolten una taula plena d’altres formes més petites d’aspecte i textura semblants que recorden inevitablement, igual que la resta, algunes parts d’un cos esquarterat. Un cos humà que l’artista feia anys que havia imaginat que trossejava. El cos del seu pare. Un pare amb qui va tindre una relació difícil i tortuosa i que enganyava, davant de tota la família, la mare, que, malgrat això, encara tractava que el vincle de la filla amb ell no es trencara. Tanmateix, es va sentir profundament traïda quan es va assabentar que Sadie, la institutriu anglesa que vivia a casa i ensenyava la seua llengua a ella i el seu germà, i per la qual sentia un gran afecte, era l’amant del seu progenitor. “Dic ara amb la meua escultura el que no vaig ser capaç de dir en el passat […] La por sempre m’ha impedit comprendre. La por és una trampa i et paralitza. La meua escultura em permet reviure l’experiència de la por, donar-li una dimensió física […] La por es transforma així en una realitat manipulable”, explicava Louise Bourgeois.

Louise Bourgeois, 'The Destruction of the Father', 1974. Guix, làtex, fusta, tela i llum roja

L’autora va dur a terme The Destruction of the Father (1974), que porta de subtítol The Evening Meal (El sopar), un any després que faltara el seu marit, un període en què va sentir la necessitat d’enfrontar-se amb el seu passat. Un passat que havia estat present tothora. Amb aquesta obra, “la remembrança que evocava era tan poderosa, i tan dur el treball de projectar-la enfora, que […] sentia com si efectivament haguera succeït. Realment em va transformar”. Un banquet sacrificial -apunta Maria Elena Domínguez-, una fantasia infantil en què els fills converteixen el pare en menjar i el devoren. “Exorcisme final mitjançant el qual Louise s’alliberava del pare i del pare dels fills en un mateix acte. Figures masculines d’autoritat que li assenyalaven el paper que s’esperava d’una dona. No resulta cridaner, doncs, que la fera en acabant de la seua mort. I és que l’home amb qui s’havia casat i amb qui havia tingut -per descomptat- fills mascles, també l’havia abandonada”, afirma Domínguez en “Hacerse escultora, construirse un padre. Consideraciones en torno de la obra de Louise Bourgeois”, un article publicat el 2011 a Aesthethica, Revista Internacional sobre Subjetividad, Política y Arte (Universitat de Buenos Aires).

Louise Bourgeois, 'Spider', sèrie 'Cells', 1997. Bronze, acer, ferro, tela metàl·lica, butaca, teles i làtex

Hi ha un component narratiu en moltes peces de Bourgeois, un component que ella ha expressat sovint i que permet l’espectador que el coneix participar-hi més a fons. Això de vegades també va lligat a alguns mites clàssics i possibilita que la narració avance per camins nous. La seua mare, restauradora de tapissos al taller familiar, treballava tot el dia amb fil i agulla no només per recuperar aquestes peces tèxtils deteriorades, sinó també per teixir lligams d’estima entre els membres de la llar. L’aranya, que teixeix incansablement, remet a la mare, insisteix Bourgeois. Una mare intel·ligent, pacient, neta, útil i imprescindible. Protectora i depredadora. Forta i fràgil. El seu és un ofici consubstancial al món femení i que -com ja hem vist tantes voltes- ha servit tradicionalment per definir el rol domèstic i social de les dones, en paral·lel a la funció reproductora, ja que el teixir s’ha usat de metàfora de la unió sexual, de l’entrellaçament, quan té una finalitat engendradora. “Com les Parques, que amb el fus filen el destí de cada individu, la dona, si es bona filadora, fa el fil mascle i el fil femella. Si és bona esposa porta al món fills d’ambdós sexes”, assenyala Françoise Frontis-Ducroux a El hombre ciervo y la mujer araña (2003).

Louise Bourgeois, 'Maman' ('Mamà'), 1999. Bronze, acer i marbre. Guggenheim Bilbao

A més, quan han hagut de callar, les dones han elaborat un relat silenciós per mitjà dels telers. Filomela, una princesa atenenca, va ser violada pel seu cunyat Tereu, rei de Tràcia, que després li va tallar la llengua a fi que no poguera parlar. Tanmateix, va contar què li havia ocorregut en una tela i la va fer arribar a la seua germana Procne. “De fet, les figures teixides constitueixen el llenguatge específicament femení. El d’Helena de Troia, que reprodueix en el teler les gestes dels herois i els patiments dels quals és la causa i l’autora. El que teixeix i desteixeix Penèlope, el contingut del qual desconeixem, però que aprofita per retardar l’acció”, indica Frontis-Ducroux. Resulta significativa en especial la història d’Aracne (Ovidi, Les metamorfosis, Llibre sisè), coneguda teixidora, que va reptar Pal·las Atena en un concurs per dur a terme el millor tapís (Velázquez s’hi va basar per pintar Las hilanderas, ca. 1657). Malgrat que la deessa, que abans se li havia presentat en aparença de vella, la va advertir de les conseqüències que portaven la supèrbia i desafiar els déus (“Tu accepta la fama entre els mortals […], però digues que ets menys que la dea i fes que et perdoni la gosadia amb els precs”), la jove va lliurar un treball tan perfecte que Atena el va estripar i la va colpejar al front amb la llançadora “mil voltes”. “No ho suportà la infeliç, i pel coll amb un llaç va penjar-se, ben decidida, quan Pal·las, commosa, tot sostenint-la li digué així: Doncs viu, miserable, viu…”, i la va transformar en aranya. “Els cabells li van caure, i el nas també, i les orelles, va encongir-se-li el cap i el seu cos es féu petitíssim; a les anques té uns dits esmolats en lloc de les cames; ja sols li queda un ventre, del qual les filades li surten, i continua teixint com a aranya les teles antigues”. La mare. Mamà.