Resulta significatiu que durant dècades la figura de Suzanne Valadon sorgira a la llum com a mare del pintor Maurice Utrillo més que no pas per mèrits artístics propis. Malgrat que va exposar a la Societé Nationale des Beaux-Arts (fou la primera dona admesa), al Salon des Indépendants, al Salon d’Automne i a les galeries de Berthe Weil i Berheim-Jeune, entre d’altres, i que el marxants Paul de Durand-Ruel (vinculat als impressionistes) i Ambroise Vollard (que va donar suport a Cézanne i a bona part dels avantguardistes) s’interessaren i compraren obra seua, cap al 1920, ja estava quasi oblidada –asssenyala Whitney Chadwick–. De fet, per exemple, el reconegut historiador de l’art nord-americà George Heard Hamilton, a Pintura i escultura a Europa 1880/1940, publicat el 1967, només s’hi refereix en l’entrada dedicada al fill: “La seua mare, Suzanne Valadon (1867 – 1938), que havia estat model de Puvis de Chavannes, Renoir i Lautrec, era notable dibuixant i mitjana pintora; es desconeix el nom del seu pare”. Potser Hamilton no trobava en els seus nus femenins –uns dels primers duts a terme per una pintora– les característiques dels executats per homes, més monumentals i solemnes, idealitzats quasi sempre, destinats a satisfer la seua mirada en exclusiva. Abans, alguns crítics coetanis també hi van trobar –igual que hem vist en tantes altres ocasions– un component homenívol: “Valadon, la més viril –i la millor– de totes les dones pintores” –escrivia Bernard Dorival–.
Amb un punt de vista una mica elevat, que genera una certa inestabilitat, en Jove entrant a la banyera al costat de la seua àvia (1908), l’artista mostra, en un entorn domèstic de classe mitjana parisenca, un moment d’una activitat quotidiana, un moment allunyat de qualsevol mena de grandiositat i fins i tot de bellesa convencional. Ho palesen la cambra senzilla, amb els elements bàsics per a la higiene personal; l’àvia, asseguda amb aire resignat i l’esguard perdut en algun lloc indefinit del sòl, aliena a l’acció principal, que sosté un barnús amb una mica d’impaciència, i la noia, d’esquena, a punt d’entrar a la tina, en una postura gens glamurosa, que ignora per complet l’espectador. Un instant de privadesa al qual Valadon ens aboca de colp en un “rebuig de la presentació estàtica i atemporal del nu dominant en l’art occidental” –apunta Chadwick–. Un tret en comú amb Edgar Degas, que li va reconèixer el seu talent i la va encoratjar a continuar treballant-hi, i que la distanciava d’altres artistes, ja que les seues figures ,”encara que siguen sensuals, s’oposen totalment a les arquetípiques dones fèrtils que tant predominaven en els cercles d’avantguarda de Gauguin i els fauvistes” –conclou l’autora de Mujer, arte y sociedad (1990)–.
Els orígens humils, els inicis de model i la formació autodidacta l’havien convertida en un ésser lliure que havia participat en la vida bohèmia del París de l’època, però que, no obstant això, el 1896, amb trenta anys, es va casar amb un corredor de borsa, Paul Mossis, que li oferia una vida acomodada. El benestar de les llars burgeses es reflecteix en un altre quadre del final d’aquest període –se separarien el 1909–, titulat Nu amb espill. Ara, en un interior d’aquest tipus, una jove, dreta i de front, sembla que observe al mirall de mà alguna part de la seua anatomia. L’actitud i el moviment, estrany, no s’adiu al de qualsevol posa habitual, sinó més bé a la captació d’un gest íntim que parla en primera persona i no des de la visió masculina. Valadon posava en qüestió d’aquesta manera el monopoli de la representació del cos femení que havien ostentat els homes i obria el camí a altres formes que partien d’una concepció pròpia. Continuava amb la lluita de les dones del segle XIX per accedir al l’espai públic a fi de donar a conèixer la seua sexualitat, malgrat que estigueren limitades pel repertori cultural que tenien a l’abast, tan escàs per expressar allò que sentien.
En Mare i filla després del bany, un altre dibuix del 1908, tota l’atenció se centra en les dues figures; l’estança i la tina a penes estan esbossades. Mentre la progenitora s’eixuga, la xiqueta, des de darrere, li lliga amb una cinta els cabells, els únics elements que apareixen acolorits amb intensitat. Un comportament circumscrit a l’àmbit familiar femení normalment apartat de l’imaginari artístic, que, en aquest sentit, transgredia l’admissible –sovint les estampes semblants es relacionaven amb la prostitució– i proposava un elevat grau de naturalitat en aquesta mena d’imatges, més d’acord amb els sentiments i les emocions que les dones sentien respecte al seu cos. Un nou vocabulari pictòric, i artístic en general, que en mans de Suzanne Valadon i altres col·legues pugnava per eixir a la superfície i ocupar un lloc cada vegada més important.
