Un sol dens i potent a la dreta i un llamp a l’esquerra proporcionen vida i força a la flor roja que hi ha davall. Una mena de mandràgora –indiquen els especialistes– transformada en els òrgans genitals femenins i masculins en el moment de la còpula, un símbol de sexualitat i sentiments. La corol·la, en forma de vagina, acull el fal·lus del qual brolla l’esperma, un esclat d’estams lluminosos i daurats. Aquestes associacions que Frida Kahlo mostra d’una manera tan explícita en Flor de la vida (1943) ja apareixen en les seues obres més primerenques. Només cal que parem atenció en el detall vegetal del gravat Dos mujeres (1925), “una espècie de bodegó al·legòric, atés que més que natura morta és, per les seues fortes connotacions sexuals, una natura viva, segons preferiria anomenar més endavant l’autora aquest gènere pictòric”, apunta Luis Roberto Vera (Kahlo y Goncharova: dos mujeres, 2012). En aquesta pintura, que s’inscriuria plenament en el grup de les natures vives, també expressava, igual que en tantes altres peces, la seua obsessió per la fecunditat –no podia concebre a causa dels danys provocats pel greu accident que va patir de jove.
Al llarg de la dècada del 1920, una altra artista difícil de classificar, la nord-americana Georgia O’Keeffe (1887 – 1986), duia a terme quadres en què, en general, la crítica veia complexes relacions de les formes naturals amb el cos femení. Unes lectures que ella mateixa va reconèixer com a construccions ideològiques en la mesura que, per exemple, alabaven la seua “intensitat particularment femenina” o deien que revelava “la dona com un ésser elemental, més vinculada a la terra que l’home, que pateix el dolor amb un èxtasi apassionat i gaudeix del plaer amb delit més-enllà-del-bé-i-del-mal”. O’Keeffe va haver d’amenaçar amb l’abandó dels pinzells si es continuava amb les interpretacions freudines –assenyala Whitney Chadwick–, unes interpretacions que mai no es feien quan els motius florals eren executats per homes. En aquest cas, no hi tenien cabuda els elements eròtics ni menys encara s’identificava el cos masculí amb la natura. Una identificació que, per contra, “ha estat emprada durant molt de temps per assignar a la dona un paper negatiu en la producció de cultura” (Mujer, arte y sociedad, 1990).
Tanmateix, en aquest període, a més de les flors, també va traslladar al llenç les seues visions urbanes, sobretot de Nova York, on es va instal·lar el 1918 arran de la invitació d’Alfred Stieglitz, el propietari de la galeria que li va donar suport i amb qui es casaria posteriorment. Unes peces en les quals resultava més difícil trobar les connexions esmentades; la imatge, de vegades nocturna, dels gratacels que s’estaven construint aleshores no s’adequava a aquest discurs. Carrers i edificis, vistos sovint en contrapicats forçats i encaixats entre les altíssimes parets d’altres, envoltats d’un aclaparador silenci; mai no hi ha cap presència humana. “Una persona no pot pintar Nova York com és, sinó com la sent”, va afirmar O’Keeffe. En Radiator Building, Night, New York (1927), una de les pintures més representatives de l’època, contemplem aquesta construcció art déco –alçada el 1924 al centre de Manhattan (en l’actualitat, el Bryant Park Hotel)– de nit i una mica inclinada al centre de la composició. La llum de les finestres, els fanals i els raigs que il·luminen la part superior, i també el fum, són prova de la vida que hi habita.
Els seus coneguts lliris, grans i quasi abstractes, una síntesi de formes i colors que bevia de l’experimentació de les avantguardes, van ser un dels temes que la van ocupar aquests anys. En especial, els lliris negres, que sols podia trobar en certes floristeries de la ciutat durant dues setmanes cada primavera. En Black Iris III (1926), tots els detalls es mostren amb claredat, malgrat que de manera subtil. Les gradacions tonals suaus i equilibrades, igual que les cromàtiques, tant de la meitat inferior, fosca, com de la superior, resplendent, creen sorprenents efectes de profunditat que menen la mirada envers el punt central. Hem vist adés que les ampliacions i les abstraccions d’O’Keeffe derivades de la flor van provar d’explicar-se en termes ginecològics en el moment de la seua aparició. Més recentment, també Linda Nochlin, historiadora de l’art i pionera dels estudis de gènere en aquest camp a la dècada dels 70, llegia Black Iris III com una “metàfora morfològica” dels genitals femenins, una fusió de botànica i anatomia. O’Keeffe, però, rebutjava que les seues flors foren metàfores sexuals: “En realitat, ningú no veu una flor, perquè és molt petita […] Així que em vaig dir: pintaré el que veig, allò que és una flor per a mi, però la pintaré gran i els espectadors se sorprendran d’haver de dedicar temps a mirar-la. Fins i tot faré que els novaiorquesos hagen de demorar-se a observar el que veig de les flors. Vaig fer que dedicàreu temps a veure el que jo veia i, quan us vau adonar del que realment era la meua flor, vau penjar totes les vostres associacions amb flors a la meua flor i vau escriure sobre la meua flor com si jo pensara i veiera el que vosaltres veieu de la flor i jo no”.
