L'art i la guerra

Un batalló d’infanteria avança amb pas ferm custodiat per àngels; els soldats porten els fusells al muscle i les baionetes, ben enlairades, s’entrecreuen amb les ales estilitzades i punxoses de les criatures celestials. Les mateixes criatures que ara, gegants, s’enfronten a uns avions i, en acabat, llancen pedres sobre una ciutat. Abans, hem vist un sant Jordi matant el drac, una àguila blanca bicèfala atacant-ne una altra negra, un poderós lleó britànic, un gall francès sobre un canó, una donzella nua al llom d’una bèstia monstruosa que trepitja cadàvers humans, dos monjos ortodoxos armats amb una maça a cavall, un sant Miquel que cavalca sobre unes flames i l’aparició de la Mare de Déu i l’Infant a uns genets. Després contemplarem com la Mort, també a cavall, passa per damunt d’uns esquelets; una gran fossa comuna i sant Alexandre Nevski brandant una espasa. Catorze litografies sobre la guerra, que a penes feia uns mesos que havia esclatat –de fet, aquesta carpeta fou una de les primeres obres que abordaven el conflicte–; catorze litografies –catorze en referència precisament a l’any, 1914– basades en icones religioses i l’art popular tradicional russos, que colpeixen pel traç enèrgic i per l’ús de línies rectes i ben definides, els angles aguts i els intensos contrasts dels blancs i els negres; catorze litografies, publicades a Moscou per Natàlia Gontxarova sota el títol Imatges místiques de la guerra, que s’apartaven de la propaganda habitual per endinsar-se en altres camins.

Ella i el seu company, Mikhail Larionov, quan tot va començar, van haver de deixar París –on s’havien traslladat el mateix any per tal de treballar en el disseny de vestuari i decorats dels Ballets Russos de Sergei Diaghilev– i tornar a Rússia. Al mes de juny, a l’exposició de les seues obres a la galeria Paul Guillaume havien acudit membres destacats de l’avantguarda parisenca, com Picasso i Léger; fins i tot Guillaume Apollinaire havia anomenat Gontxarova “la líder de l’escola futurista russa” i havia subratllat en el catàleg la seua reeixida combinació d’art folklòric rus amb les aportacions del futurisme de Marinetti i la refinada llum del rayonnisme.

Ja aleshores, la curta etapa rayonnista havia quedat enrere i havia augmentat el seu interès per l’art tradicional del seu país –la tendència primitivista en la qual havien treballat anteriorment–. Tenien la voluntat radical d’allunyar-se d’occident i parar més atenció a les manifestacions orientals. “Situar-se en el present, mirant envers el passat”, diu Maria Lluïsa Faxedas en una conferència sobre l’artista pronunciada a la Universitat de Girona el 2016. En el cas de Gontxarova –apunta George H. Hamilton–, aquesta admiració pel disseny no naturalista de l’antiga pintura russa venia d’abans de la memorable mostra d’icones restaurades que s’havia dut a terme a la capital moscovita el 1913 –que va cridar l’atenció de tants altres artistes–. “L’admiració pels brodats pagesos, els gravats sobre fusta (els lubki, plural de lubok) i els primers esmalts russos va influir els esquemes atrevidament simplificats de les seues pintures de la vida camperola, contrapartida russa del fauvisme francès, però amb més èmfasi, a la manera de l’expressionisme alemany, en el tema i el contingut”, adverteix l’historiador (Pintura y escultura en Europa 1880/1940, 1967).

A partir d’aquest moment, Gontxarova va emprar una deliberada heterogeneïtat de fonts en les seues creacions, sovint provinents de contextos històrics i culturals diferents, que incloïa el primitivisme, el cubisme i el futurisme, però sense prendre un compromís definitiu amb cap d’aquests moviments. Així –com hem vist–, en aquesta col·lecció d’estampes evitava caure en la propaganda pròpia dels enfrontaments bèl·lics i, “en compte d’això, creava una rica polifonia en què els sentiments de la identitat nacional i de l’heroisme s’enllacen amb les visions apocalíptiques, el misticisme i la compassió per les pèrdues humanes”, assenyala Natalia Budanova (Penetrating Men’s Territory: Russian Avant-garde Women, Futurisme and the Fisrt World War, 2015). Una proposta en què l’estratègia provocadora del futurisme jugava un paper clau i incorporava la representació de màquines, dones i motius religiosos.

En La donzella sobre la bèstia, per exemple, pren el tema de la bagassa de Babilònia (Apocalipsi de sant Joan, 17) –al qual ja havia dedicat una sèrie el 1911–, tot i que no posa una jove vestida de porpra i escarlata, com en el relat bíblic, sinó nua i provocadora, cavalcant un monstre de tres caps. Una interpretació gens convencional, secular i moderna, que fou titllada d’indecent i que li va generar problemes sovint –en algunes exposicions les autoritats eclesiàstiques van manar retirar peces seues per blasfemes–. També s’hi aprecia la importància del futurisme en Àngels i aeroplans, no sols per la introducció d’aquests aparells, que tanta fascinació despertaven en la mesura que representaven la màxima expressió de la modernitat, sinó per l’estil i la composició. Malgrat això, el missatge s’hi allunya: el progrés industrial no pot fer res davant de les poderoses criatures alades, que decidiran la batalla. Potser Gontxarova, tot i els seus plantejaments poc ortodoxos en qualsevol aspecte de la vida, creia en la victòria de l’esperit davant de la barbàrie i la manca de raó.