Fa més d’un segle que començaren els compositors a trencar amb la tonalitat (F. Liszt: bagatel·la sense tonalitat), preàmbul de la posterior dissolució de la tonalitat i la melodia tal com s’entenia fins aleshores, en detriment d’altres trets, també irrenunciables de la música, com són el ritme o els timbres. Wagner escolaritzà aquells preàmbuls dels últims romàntics alemanys i adoctrinà la incertesa tonal (Tristán i Isolda), encara que ell, i molt més ell, apadrinà la melodia, la feia objecte principal i fil conductor de les òperes, usa i abusa dels leitmotiv. I per tal que la seua doctrina, és a dir la seua teoria musical amb totes les seus connotacions socials, psicològiques i estètiques, no dubtà de fer-se servir del talentós Nietzsche, el qual redactaria amb el seu consell i amb la influència de Schopenhauer, “El naixement de la tragèdia”, encara que el propi autor, inclogués en la tercera edició unes notes on maleïa la capciosa dèria que li havia infligit el fins aleshores amic compositor alemany en vistes de reconstruir la raça germànica, el bon alemany, que esbossava musicalment i psicològicament Wagner.
No serà fins iniciades les primeres dècades del segle XX, quan Stravinsky, sense renunciar tampoc a la melodia, comence a donar més pes als ritmes i la influència d’aquests en el temps, on el rus demostra com la música a diferència de les altres belles arts, inevitablement, necessita d’un temps per representar-se, per fer-se real, davant l’oient, el públic. El ritme a partir dels seus ballets (els ballets de Diaghilev) adquireixen rellevància fins el punt d’utilitzar l’orquestra per conjunts com si fos un gran instrument de percussió, exòtic en definitiva. De la mateixa manera que Wagner necessità d’un element extramusical per explicar o justificar les seus teories estètiques i influí i aconsellà Nietzsche, Stravinsky no dubtà de publicar el seu llibre: “Poètica musical”, un recull de conferències on explica com necessàriament Chronos (personificació del temps), el temps (la pulsació) i el ritme marquen la seua música, almenys la del primer període (coneguda com la dels ballets o període rus), per tant observem com recorre a l’escriptura, o la llengua com a suport extramusical per a carregar de pes les seus teories estètiques.
Però de sobte, quan encara Stravinsky proposava uns ritmes contundents, estranys, amalgamats, «multirrítmics» o «polirrítmics» amb melodies amb salts, apareix Schönberg amb el dodecatonisme i el posterior serialisme amb la II escola de Viena (Schönberg, Berg i Webern) i trenquen definitivament la melodia per a donar-li pes a l’aritmètica dels sons, representats per sèries, i recolzar la música sobre els timbres i els xocs que aquests produïen. La melodia, tal qual s’entenia, desapareix. Ara les composicions ja no compten amb una melodia reconeixedora, plausible i palesa, amb l’efecte adhesiu desaparegut, fins i tot esquivat a totes passades, (en el sentit d’aconseguir adeptes, fans, seguidors, admiradors de la melodia), de les composicions i la música guanya transcendència intel·lectual, una profunda càrrega d’alquímia matemàtica que fa del compositor un ésser maquiavèl·lic i calculador de sèries cromàtiques que distribueix en el paper pautat de manera que l’oient rep sons dissonants de manera quasi incomprensible i que requereix una audició atenta i un estudi previ, quasi irrenunciable, per a poder comprendre el missatge musical. L’emancipació de la dissonància fou, ací, definitiva i fins i tot creien que inqüestionable, no contemplaven la tornada enrere. Però tanmateix, el mateix Schönberg no dubtà de fer ús de la seua eclèctica formació, fou un excel·lent docent i no dubtà de fer servir el llenguatge, escrit, per a redactar tractats estètics, harmònics, tot per a justificar la seua visió de la música, de la societat germànica i europea i sobretot la situació dels jueus envers l’art i Europa, com deia ell, el llenguatge, sense especificar quin, és la mare del pensament. Entenc que qualsevol llenguatge, per tant emprar la llengua, per a justificar l’art, és també culpable del pensament, com a mínim per ajudar a parir-lo, a créixer i desenvolupar-se i ajudar a arribar allà on el propi art, per si mateix i les seus connotacions, no és capaç d’arribar-hi.
El serialisme integral s’expandeix per Europa i Amèrica, al mateix temps que sorgeixen noves propostes electròniques (música concreta, electroacústica,…), i les matemàtiques dirigeixen les composicions: aleatorietat, minimalisme,… Però amb tot, molts compositors no volen renunciar a la melodia, és a dir a un llenguatge més o menys dissonant, amb ritmes hindús, xinesos, japonesos o grecs, amb timbres innovadors, amb la incorporació d’instruments africans i asiàtics, amb el suport de gravacions magnetofòniques, de sintetitzadors i tota mena d’aparells electrònics, fins i tot no dubten en manipular els instruments convencionals introduint-li peces, desperfectes, tot per a aconseguir nous sons, noves masses sonores (“Silenci”, Cage, J: explica la filosofia de la seua música, les influències,…, a més de diversos proverbis, en destaque un: «Estem duent l’art als museus, traient-lo de les nostres vides»), però sense renunciar a l’estimada melodia. La melodia ens fa reconèixer l’obra, i per això no es vol renunciar a la targeta de presentació: la melodia i la seua eterna discrepància continua ben viva avui.
És significatiu que no només amb la música ocorre aquesta eterna discussió entre sí o no a la melodia, perquè amb la pintura, i quasi paral·lelament, esdevé també l’eterna discussió sobre abstracció i realisme i nomes cal llegir els escrits de Kandinsky (“D’allò espiritual en l’art”; 1912) per a veure que fins avui mateix segueixen discutint entre representar un objecte o suggerir-lo amb cromatisme: «Una de les meus primeres notes sobre la bellesa cromàtica en el quadre diu: la riquesa cromàtica del quadre ha d’atraure amb molta força a l’espectador i alhora ha d’amagar el seu contingut profund. Em referia al contingut pictòric, però no en la seua forma pura (com allò conegut fins ara) si no a l’emoció, o les emocions de l’artista, expressades pictòricament» (Kandinsky, V. 2005) deia el pintor abstracte sobre la pictòrica presència dels artistes de finals del segle XIX i principis del XX. La forma, per alguns artistes pictòrics, és irrenunciable, fins i tot avui, i encara. Com la melodia. I ací estan entre bodegons, impressions i suggeriments de formes i colors, o tornant a la música entre melodies conjuntes o dissonàncies, rítmiques o tímbriques amb diferents instruments convencionals o no. En qualsevol cas, tornar enrere sempre és imitar allò que ja ha esdevingut, i la melodia porta sonant des de l’edat mitjana amb el gregorià, per això deia Kandinsky: «l’intent de reviure principis artístics passats pot produir, a tot estirar, obres d’art que són com un xiquet mort abans de nàixer». Potser és una mica macabre el rus, però no obstant l’exemple és clarificador, alhora que contundent, ancorar-se en reprendre processo artístics superats no deixa de ser un retorn al passat, a escoltar o contemplar allò que altres ja han fet, ja han discutit, ja han superat. Ara bé, altra cosa és prendre elements passats per a fer propostes noves, en qualsevol cas seria una performance o una «reproposta». Amb tot, cal veure la convergència entre els compositors i els pintors, tots dos recorren a la llengua, escrita, per a assegurar els seus epiqueremes, teories, o si volem propostes gnoseològiques (segons Baumgarten, estètiques).
Però amb tot, en trobem, a més a més l’escultura que porta aquests derroters de controvèrsies, és a dir, la cosa continua entre el realisme de Benlliure o el constructivisme del grup Parpalló amb el traspassat Alfaro al capdavant, o l’abstracció de Sempere. Per tant, tan fa quin llenguatge emprem perquè l’eterna discussió continua. Melodia o no, abstracció o realisme. I pel mig està el pensament, l’art explicat o accessible al públic, és a dir la llengua com a mitjà promulgador, amb la qual es discuteix, es convenç o s’impon una idea, una proposta.
Ara em pregunte si la llengua, la qual s’ha emprat per explicar art, i ací, nosaltres també ho hem fet, és art en sí mateix?, podem considerar que la llengua produeix art? I si en produeix, per què no emprem la llengua per a discutir del seu art, en comptes d’estar dia rere dia discutint de la seua definició o etimologia? Ningú, ací al País Valencià, a Europa, enlloc, discuteix el llenguatge musical, o el llenguatge pictòric, escultòric o el llenguatge dels ventalls japonesos, sinó que entrem en divergències estricament artístiques, per tant, per què no es discuteix més sobre les propostes poètiques de la generació dels nostres poetes del noranta (nascuts en els setanta), envers la nova fornada del segle XXI, o per què no es discuteix sobre la prosa eròtica de Manel Joan Arinyó envers la prosa grotesca de Quim Monzó, o sobre la novel·lística cassanenca i la seua influència en la natura, o sobre la novel·la negra com a gènere independent i català de la influència nòrdica i americana on destacaríem Ferran Torrent,…, pot ser són exemples, res més i sense cap altra pretensió. I vostès, i jo, pensem que ens ataquen, dia rere dia, que ataquen la llengua els polítics, els abanderats de la pseudofilologia i que calen paraules, notes, articles per encoratjar, per conscienciar, i tan de bo que calen i per això hi ha qui els fa i els pensa i els escriu i es publiquen, però hem combatut amb art la ingerència i la indolència? O només ens conduïm al xoc, bilateral, contra qui només veu la llengua com a una eina per produir resultats als sufragis i gaudeix del xoc i a més es congratula perquè d’aquest xoc treu rèdit electoral? Pot ser no hauríem d’anar més enllà del retruc? De l’exaltació de la ira que ens produeixen, posem per cas, discutir sobre l’art que produeix la llengua, exalçar-la a la categoria de belles arts, no és una bona manera de dignificar la nostra resposta a la ingerència, a la provocació? Fer de la llengua un discurs artístic no és més productiu que parlar de metalingüística contínuament, encoratjar-nos, enutjar-nos, quasi diàriament? I no vull fer creure que no calguen combats metalingüístics, però aquesta discussió eterna, no està oberta des de l’any de Mariacastanya? On ens ha conduit? No acceptem la ingerència, però combatre la mortificació de la llengua amb retrucs tècnics, amb referències a la glòria de la pàtria i a la venjança electoral contínua no ens ha solucionat res, i a la cultura valenciana, la mateixa que l’altre dia clamava redempció, exili o mort, tampoc li està valent, ans al contrari li passa factura tal enfrontament, tal oposició, l’eterna discussió de la llengua.
Fem de la llengua art, i parlem d’art amb la llengua, i reprenent la música, la darrera entrevista d’Andreu Valor (a LVPV) va estar farcida de bones paraules, musicals, socials, artístiques, en destacaria una, la qual els podríem donar als profanadors de l’art de la llengua, donem-los: l’art com a resposta, digué Andreu Valor, i jo afegiria, una resposta contundent i irrenunciable.
Fem-nos grans amb l’art, l’art d’un poble «viu, alegre i combatiu».
