Afro & Jazz

6 febrer 2014 01:00h
Algú va dir que el jazz seria la música clàssica del segle XX, altres digueren d’ella que era la vertadera música del dimoni, i altres amb la perspectiva d’haver escoltat els grans Joplin, Davis, Ellington, Monk, Armstrong, Valdés i un llarguíssim etcètera, simplement digueren que era la música intel·lectual més racial de tots els temps, la qual era impossible de separar de la tradició clàssica europea perquè ambdues s’absorbien elements, ritmes, conceptes i com no els mecanismes dels instruments musicals. El jazz, en definitiva és als afro com la cançó de batre a un trillaire o arrossaire. El jazz ha evolucionat en diferents estils, tendències, des dels últims anys del segle XIX fins avui, s’ha barrejat amb diferents fons musicals des de la música d’arrel d’altres zones del món (fora dels EEUU) fins al minimalisme, l’electrònica,... Ací en parlarem d’una de les fusions que més impacte produí al món del jazz, la fusió afrocubana.

Fins fa quatre dies encara crèiem que la música cubana era, només, la salsa, el bolero i el son, i altres balls d’origen dominicà que tan bé havien acollit els illencs cubans com la «bachata» i el merengue, o la cúmbia colombiana, emeses ací sota la «radio fórmula», sempre dins dels cànons estilístics comercials. Si haguérem d’idealitzar un poc, o triar un punt referencial, el món de la música cubana, pot ser tothom, fins i tot els neòfits, pensaran en Tropicana, la coneguda sala cabaret de Marianao (L’Havana).

Allà, a la sala ubicada en una zona boscosa, a sota les estrelles, polítics, negociants i marines nord-americans feien (i fan) consum d’allò que als seus països conservadors no els estava (ni els està moralment) permès, és a dir gaudir de la sensualitat dels balls exòtics de belles dansaires cubanes mig despullades i abillades amb plomes i escassos centímetres de tela per a cobrir poca cosa més que els turgents pits i les zones púdiques. Tot ben adreçat de balls afrocubans amb perspectiva comercial: «donar al públic allò que el públic vol». Per tant, oferir una visió degrada de la realitat de la música cubana, la música d’arrel, la qual sofreix el mateix procediment de comercialització a tantes parts del món. Això de comercialitzar les arrels, siga en una disciplina artística o altra, i per tant marginant la part erudita per a ressaltar la comercial, només respon al màrqueting per a convertir-ho en producte de masses, cosa ben diferent a la coneguda «riproposta italiana» i que tan bon punt aconseguí la Nuova Compagnia di canto popolare (a Itàlia), Al tall (al País valencià) o fins i tot Quico el Célio, el Noi i el Mut de Ferreries (al Principat).
 

(Contradansa, Paquito D’Ribera)

(Bebo Valdés i Javier Colina, Lágrimas Negras)
 
Però tanmateix, qui ha volgut veure més enllà del producte comercial que oferia (i ofereix) Tropicana, l’any 2000 el director madrileny Fernando Trueba ens oferia un film documental, «Calle 54», on es pot veure, i gaudir d’una música excepcional, com es desenvolupen dos aspectes del conegut jazz llatí. La pel·lícula segueix els quefers diaris de músics cubans de la talla de Paquito D’Rivera o Bebo Valdés, encara que la pel·lícula tracta tota la música referent del jazz llatí on s’inclouen els músics de jazz afrocubans, dominicans, brasilers, porto-riquenys, veneçolans, argentins i espanyols. El film fa un bon repàs, amb una selecció de música exquisida, dels personatges més reconeguts del jazz afrocubà i del jazz llatí[1] de finals del segle XX fins avui mateix. L’any 2010, el mateix cinematògraf madrileny juntament amb l’almassorí Xavier Mariscal, ens van tornar a obrir els ulls, i regalar les orelles, amb altra aportació sobre la música afrocubana, bé que ara a més a més de la música excepcional, cal reconèixer la gosadia dels dos autors de proposar un film sobre dos músics de jazz afrocubà (Chico Valdès, pianista i Rita la Belle cantant), tot i emprant l’animació per a contar-nos la pel·lícula. Chico i Rita fou un èxit de crítica per a un públic no massa receptiu (obtingué nominació als Oscars de 2012), on ens conten una història d’amor al voltant del jazz afrocubà dels anys quaranta a l’Havana, París i Nova York.
 
El saxofonista i clarinetista Paquito D’Ribera

Però, malgrat que sengles pel·lícules en certa manera ens van obrir els ulls i les portes a conèixer i endinsar-nos un poc en el món de la música del jazz llatí, ben és cert que acabaren trencant molts tòpics sobre aquest estil de música, el qual, tant productores com a discogràfiques, seguint la comercialització que abans en dèiem, segueixen relacionat el jazz llatí amb el ball de saló o música folklòrica de «radio fórmules», creant una percepció del jazz llatí semblant al que es té, i no ho negaré jo, a la cobla espanyola de les èpoques grises, la cançó lleugera i tantes altres manifestacions musicals que beuen d’una manera o altra del flamenc, però en cap moment potencien la part intel·lectual d’aquest, sinó que es fa una aposta per la fórmula comercial, amb certes connotacions pop (en el sentit comercial del pop i no de l’estil). Tornant als films, ambdues parteixen dels períodes on les músiques afro ja havien trencat els motlles, havien trencat el mur nord-americà bàsicament i com en tota manifestació artística tenen uns precedents, els quals cal remuntar-los al principi del segle XX per a trobar el tarannà que sofrí la música afro, i en concret l’afrocubana.
 
Michel Camilo “From Whithin, un fragment de la pel·lícula Calle 54
 
Durant les dècades anteriors als anys 30, als EEUU, la música «hot»[2] havia introduït, produint una efímera barreja entre el jazz de Nova Orleans i unes tèbies percussions cubanes, una barreja d’estils de danses de procedència europea com la contradansa («country danses» angleses), altres d’origen africà com la calenda i altres d’origen sud-americà com el fandango i la purament cubana havanera. Prompte els músics cubans emigrats als Estats Units començaren a barrejar-se amb els músics de jazz nord-americans, però el jazz que se seguia produint era «hot», i allò que es feia des de la importació de músiques era transformar temes (estàndards) de música afrocubana en estructures de «hot jazz», ara bé malgrat no produir-se una fusió d’estils, sinó que s’adaptaven els temes, sí que aconseguiren el músics afrocubans obrir-se pas a la terra de les oportunitats i passaren a formar part en alguns casos de bandes de swing. Paral·lelament, els músics cubans que residien a Cuba, es van fer ressò de l’èxit que aquell «mestissatge»[3] nord-americà havia aconseguit i començaren a produir el que vertaderament després seria l’autèntica fusió. Mitjançant les descàrregues[4] els músics cubans trobarien una mena de reposició, a la inversa del que s’havia fet anys abans als EEUU, és a dir portar al jazz les melodies populars i les danses de Cuba (o afrocubanes i llatines), no obstant, encara no es podia considerar una vertadera fusió d’estils, però seria la porta per on molts després, trobarien la idea de la fusió. Podríem establir el primer contacte, de la següent manera: 1) als EEUU barregen jazz amb percussió cubana, i 2) Cuba reinterpreta les seues melodies amb la tècnica improvisadora del jazz.
 
No serà fins 1940 que una banda de jazz, «The Afro-Cubans», comencés la vertadera fusió i influència en el jazz que es feia als EEUU i concretament a Nova York. Aquesta banda comptava com a director i arranjador amb el músic i compositor més innovador de l’esfera llatinoamericana, Mario Bauzá. Aquest amb el seu cunyat i líder de la banda, «Machito», van fer entendre als ianquis que era un complet error fer jazz amb unes percussions cubanes fent ritme de swing i nomenar això, sense més jazz llatí, o jazz fusió. Aquests agosarats músics cubans van introduir seccions completes de percussió afrocubana en completa sinèrgia amb els bateries de swing de les bandes de jazz nord-americanes, i a més incorporaren contrabaixistes que havien de dominar els ritmes de les danses afrocubanes i tots els ritmes de jazz existents (encara que predominava el ritme de swing) per a crear noves estructures rítmiques i harmòniques. Una vegada els ianquis estaven convençuts que estaven creant quelcom nou van començar a importar músics cubans per tal de tocar les seccions d’instruments de percussió afrocubana, així era la manera de superar l’apartheid, comptar amb el suport dels grups jazzístics nord-americans, fins i tot de músics blancs com el bateria Buddy Rich, el flautista Herbie Mann o l’orquestra de Stan Kenton a qui influïren i amb qui col·laboraven amb assiduïtat.
 
Compositor, arranjador i director «The Afro-cubans», Mario Bauzá
 
El primer gran èxit de la fusió, arribaria en l’any 1943 amb el vinil «Tanga», compost per a «The Afro-cubans», però malgrat haver colpit l’escena jazzística dels EEUU, comptar amb el suport i l’adhesió de músics de jazz blancs que se sentien atrets i implicats en fer endavant la nova fusió i trobar contractacions per a actuar a molts clubs nord-americans, malgrat l’èxit esdevingut, la banda «The Afro-cubans» s’hi trobava amb la disjuntiva proposta dels empresaris. Els convidaven a eliminar la paraula «Afro» del seu nom. «Afro», en els anys de l’apartheid nord-americà, de la segregació racial, era un insult o una provocació a la intel·ligència col·lectiva dels nord-americans blancs, a més un risc per als empresaris que volien contractar la reeixida banda de jazz fusió, o jazz afrocubà. Aleshores fou quan el seu màxim responsable de la confirmació del nou gènere del jazz s’hi pronuncià. Mario Bauzá va declara davant les pejoratives paraules de recomanació dels empresaris musicals envers la banda («The Afro-cubans»): «La música afrocubana és allò que nosaltres representem, a més cada home negre ve de l’Àfrica. Jo no tinc res perquè avergonyir-me, o tu mantens el nom[5], o nosaltres no toquem ací». L’orquestra de «Machito» amb el seu director i arranjador al capdavant (Mario Bauzá) sempre treballaren per la integració racial, tan complicada als EEUU, i mai declinaren contractar per a la seua orquestra els millors músics negres, italians, jueus i hispans.

Amb tot i això ara podem gaudir del jazz fusió sense haver-nos de preocupar per les peripècies humanes que hagueren de sofrir els primers músics de jazz cubans i els blancs americans que els integraven dins les seues orquestres, ara fa més o menys cent anys que el «hot jazz» (nord-americà) i la música d’arrel cubana amb les seus percussions africanes (i moltes sud-americanes com el bossa nova brasiler que arribaria més tard, i altres d’Amèrica central, sobre tot porto-riquenyes) començaren a encontrar-se més enllà de les illes de Florida on tants cubans jauen morts amb l’anhel d’arribar a Miami i fer sonar un bon «son montuno».

Tanga, el gran «hit» de l’orquestra «The Afro-cubans», en gira al Japó


[1]
                        [1] Ha de quedar clar que el gènere el qual barreja o fusiona la música llatina amb el jazz, s’anomena jazz llatí. El jazz afrocubà s’inclou, com un subgènere dins del primer. Per tant també rep el nom de Jazz cubà, Cu bop, i en anglès: afro-cuban-jazz.
 
 
[2]
                        [2] Tot el jazz anterior a l’any 1930 s’engloba dins del mot anglès: hot. El qual inclou el «jazz tradicional» fet a Nova Orleans, Dixieland, Chicago i Nova York. Fora d’aquest engranatge quedaria el swing.
 
[3]
                        [3] Cal recordar que no s’havia produït una vertadera fusió, és a dir fins 1940 no podem parlar de jazz fusió. Amb totes les connotacions del terme (musical).
 
[4]
                        [4] Als EEUU els enfrontaments musicals de diversos músics improvisant sobre un tema per damunt d’una base rítmica, rep el nom de jam sessions, mentre que a la Cuba de la dècada dels 30 fins ara s’anomenaven, descarregues.
 
[5]
                        [5] Referint-se als empresaris que suggerien eliminar el mot Afro de la cartellera, com a nom de la banda.


 
next