Genis

Gaudeix de nou d’uns dels articles de Sebastià Carratalà, publicat el passat 30/11/2014 en La Veu.

Emmarcat per una finestra oberta, a través de la qual s’albira un capvespre amb alguns núvols amenaçadors, i uns pesats cortinatges, el bust marbrenc de Beethoven s’eleva, com en un altar, sobre un pedestal format per diverses revistes i un llibre col·locat, a la vegada, damunt d’un piano de cua Graf. L’efígie blanquinosa del compositor presideix la sala i atrau de manera magnètica la majoria de les mirades extasiades dels presents, retuts a la seua genialitat -que entre els admiradors encara ha crescut més d’ençà de la seua mort, ja fa tretze anys-, mentre Franz Liszt toca, l’esguard també fix en el seu rostre esculpit. L’acompanyen, en una reunió imaginada, personalitats excepcionals de la música i la literatura del moment: asseguts, Alfred de Musset o Alexandre Dumas, pare, i George Sand; drets, Hector Berlioz o Victor Hugo, Niccolò Paganini, Gioachino Rossini; recolzada en un coixins a la vora de l’intèrpret, l’escriptora i companya seua Marie d’Agoult; i darrere, un retrat de Byron.

Josef Danhauser (Viena, 1805-1845) pinta Liszt al piano en 1840 per encàrrec del vienès Conrad Graf, un conegut fabricant d’aquests instruments –el propi Beethoven, Chopin i Clara Schumann, entre altres, n’havien fet ús-, qui posseïa una extensa col·leció d’art. No aconsegueix, el pintor, però, transmetre l’efecte, la passió, l’emoció, que la música d’aquests autors és capaç de despertar en els oients, una qüestió aquesta –la de les analogies existents entre les diferents arts- debatuda fins a l’extrem pels artistes i teòrics de l’època. Potser, en canvi, pretenia plasmar de forma fidel les semblances dels qui apareixen en la composició, un grup, d’altra banda, de protagonistes de la vida cultural europea les fisonomies dels quals estaven força difoses.

En aquest sentit, el cas de Ludwig van Beethoven en representa un dels més paradigmàtics, doncs la seua imatge havia estat molt estesa: “fou el primer músic que es va convertir en el centre d’un culte, una llegenda del seu temps”, –assenyala Tim Blanning, en El triomf de la música (2008)-. “Arreu d’Europa, els aficionats a la música van poder veure que l’aspecte de Beethoven estava a l’altura de les seues obres: apassionat, rebel, impetuós, indòmit, i, sobretot, original”. Quan va morir, es va celebrar un funeral extraordinari per a un músic, el més gran dut a terme fins aleshores, en què, a més de la fastuosa cerimònia, es va reunir “tanta gent de tota classe i condició que la processó va tardar una hora i mitja en recórrer quatre-cents cinquanta metres”.

Just abans, a l’alba del 27 de març de 1827, dotze hores després de la defunció, a petició dels seus amics, Danhauser n’havia realitzat la màscara mortuòria, una peça de guix que es conserva al Museu de Viena, i un dibuix de les despulles al seu llit de mort, reproduït posteriorment en litografies. A diferència d’una altra màscara, feta en vida per Franz Klein en 1812, mentre Beethoven treballava en la Setena Simfonia, que va servir de base per a un bust que tot indica –l’edat, l’expressió i els cabells són idèntics, només varia el tors nu- que és el model que va emprar Danhauser en el quadre, aquesta última colpeix intensament. La força, el vigor, la decisió, que es veuen en la primera, ara han quedat reduïts a un llunyà reflex que, amb tot, les persones properes van voler preservar.

Totes les figures que, d’una forma o altra, s’apleguen en aquella estança al voltant de Liszt havien assolit la fama en major o menor grau, totes participaven del geni considerat necessari per a l’alta expressió artística, una concepció sorgida llavors de la qual som hereus directes: “El romanticisme es va caracteritzar, fonamentalment, per ser la lluita per la llibertat, dirigida no sols contra les acadèmies, les esglésies, els cenacles, els mecenatges, els aficionats, els crítics, els mestres, sinó també contra qualsevol tipus de tradició, d’autoritat, de norma. I és precisament en aquest moviment d’alliberament on es poden trobar els orígens de l’art modern i de la seua complexa fenomenologia, plena de laceracions, individualismes, contradiccions i torbaments” (Alfredo De Paz, La revolució romàntica, 1984).

Per això no resulta estrany que fins i tot els genis de la música que retrata Danhauser experimentaren, en algun moment de la seua trajectòria, tant el seguiment incondicional del públic, sovint degut a la fama i la reputació, com la incomprensió i el rebuig quan s’aventuraven per camins innovadors que s’apartaven de les peces “populars, comercials, vulgars i superficials” que -denunciaven les publicacions especialitzades- omplien els programes dels concerts. Un problema que va patir el mateix Beethoven amb els seus darrers quartets, objecte d’escarni per oients i crítics, fins que la mort el va sacralitzar definitivament.