Un dia fred de finals de 1835, la tsarina Alexandra Feodorovna i el seu fill, el tsarevitx Alexandre, penetren, emocionats, en una sala completament a fosques del Palau d’Hivern de Sant Petersburg. Per fi, després del retard, van a contemplar les obres que Vassili Andrèievitx Jukovski, poeta romàntic, mecenes i, des de 1826, preceptor del futur Alexandre II -sobre qui va tindre una important influència la seua visió liberal-, havia encarregat a Caspar David Friedrich en una visita a l’estudi de Dresden uns anys abans.
Una vegada a l’interior, comença a aparèixer a poc a poc de manera màgica una imatge en què, al bell mig d’un bosc, unes figures “invoquen els poders de la Terra per oferir un tresor al cel”, mentre el sol llostreja i s’eleva lentament, tot adquirint intensitat, i, des d’una estança lateral, se sent una “música rugent, de tempesta”. De seguit, així que s’enfosqueix, sorgeix al mateix lloc de forma semblant una altra escena amb unes ruïnes on “dues fadrines canten i toquen una mandolina i una guitarra a cada costat d’una arpa inclinada contra una finestra gòtica, com si esperassen l’arpista, i, al fons, sobre un turó boscós, brilla la lluna plena”, acompanyada per la melodia d’una veu i una guitarra. En la tercera, des d’una terrassa, una núvia toca l’arpa escoltant l’orgue de l’església que té davant seu, i “la lluna, alta, vessa la seua llum blavosa sobre l’ensopida ciutat”, alhora que s’escampen per l’ambient “cançons i música de l’instrument que fa sonar la noia”. Per acabar, “tres criatures alades baixen dels núvols cantant a un jove músic adormit, que porta en la mà una mandolina, sota altes flors malves, i una esplendent llum celestial banya la terra” al mateix temps que, de lluny, arriben les notes d’una harmònica de vidre.
C. D. Friedrich, “Al·legoria de la Música Profana”, ca. 1830, llapis sobre paper
Amb aquestes paraules, extretes d’una carta a Jukovski datada el 9 de febrer de 1830, Friedrich descriu les quatre peces plàstiques que està realitzant i les sonores que han d’anar-hi associades. Quasi sis anys més tard, el 12 de desembre de 1835, en les instruccions de muntatge que adjunta a l’enviament definitiu, el pintor estableix l’ordre en el qual s’han de passar i enumera el material: “quatre imatges transparents, dibuixades en paper estirat en un marc, i dues boles de vidre”, entre altres. Des de darrere, una llum de ciri adequada s’havia de concentrar sobre les esferes, una plena d’aigua bullida i l’altra, de vi blanc, a fi que es projectara, produint l’efecte del sol o de la lluna, sobre la pantalla pintada. Les transparències eren molt populars a Sant Peterburg i a Alemanya des de mitjan del segle XVIII, però Friedrich fou el primer a fer ús d’aquestes boles de vidre amb la intenció esmentada.
C. D. Friedrich, “Al·legoria de la Música Sacra”, ca. 1830, llapis sobre paper
L’artista, a partir de l’esperit de l’època, pretén mitjançant la integració de la llum, el so i la pintura aconseguir l’elevació espiritual. Per a això, dota la tècnica del diorama, inventada per Daguerre en 1823, d’un caràcter veritablement artístic que va més enllà del mer il·lusionisme amb què s’emprava habitualment. Insisteix que “en cas que agraden, aquestes obres només haurien de veure’s amb música” i que és necessari que “abans de mostrar-se, es realitzen una o diverses proves per tal que la música i la pintura es traven correctament entre si”. Vol provocar així, amb la desmaterialització i la transcendència del paisatge, una experiència de l’absolut, assolir l’obra d’art total.
Una qüestió respecte a la qual escriu Novalis en Poeticismes (1798): “Les obres d’art plàstic mai no haurien de contemplar-se sense música i, a la inversa, les peces musicals sols haurien d’escoltar-se en sales bellament decorades. Les obres d’art poètic, d’altra banda, no han de prescindir ni d’un ni de l’altre art per al seu gaudi.” I, més endavant, afirma rotund: “Interpenetració de plàstica i música, no pura mediació”. Philipp Otto Runge, un altre pintor coetani, també va temptar de dur a terme “un poema fantàstic-musical pictòric abstracte amb cors, una composició col·lectiva per a totes les arts, per a la qual hauria de construir-se un edifici nou”. Això suposava, segons l’historiador Hugh Honour, una anticipació de la concepció romàntica tardana de l’òpera en la forma definitiva desenvolupada per Richard Wagner.
D. Friedrich, “Al·legoria de la Música Celestial”, ca. 1830, llapis sobre paper
Malauradament, de les quatre transparències trameses a la cort russa: Tresor al bosc, Al·legoria de la Música Profana, Al·legoria de la Música Sacra i Al·legoria de la Música Celestial, no se n’ha conservat cap. Només en tenim notícia del conjunt per tres esbossos preparatoris –el corresponent a la primera també s’ha perdut- que ens donen una idea aproximada del resultat. Friedrich va usar la pintura, la música i les il·lusions òptiques per crear una obra que oferira la integració desitjada, conscient que “els homes no poden alçar la seua llibertat més enllà del temps i del lloc tant com alguns creuen”. Al capdavall, malgrat la voluntat, tothom és presoner de les limitacions i els condicionants propis del moment que li ha correspost viure.
