Asseguda davant del cavallet, amb un pinzell a la mà esquerra i un gat al braç dret, la pintora sembla que ens escrute amb una mirada incisiva. En realitat, però, prova de penetrar als racons més amagats de la seua ànima i traslladar-los al llenç. Encara no té 30 anys i fa poc que ha acabat els seus estudis a l’Acadèmia de Belles Arts de Berlín, on va ingressar el 1921 –una mica després que obrira l’accés a les dones– i va obtindre la medalla d’or i el premi ‘Atelier Meisterschal’, que donava dret a un estudi propi i a disposar dels models. Els cabells curts, à la garçonne, i la bata blanca, li atorguen una imatge andrògina, que potser intenta suavitzar amb la presència de l’animal domèstic. L’estil s’acosta a la Nova objectivitat, un moviment alemany de la dècada del 1920, que s’oposava a les tendències expressionistes i propugnava una aproximació naturalista a la quotidianitat. Malgrat que no fa una crítica social a l’ús, en la mesura que defuig satiritzar l’alienació generalitzada –com Otto Dix, posem per cas–, explora la identitat femenina i les relacions socials en un època d’intensos canvis des d’una òptica gens habitual, però coincident amb la d’altres artistes coetànies com Romaine Brooks.
En aquest autoretrat, Lotte Laserstein, l’autora, treballa al seu estudi berlinès, que veiem a través dels grans finestrals davant dels quals figuren els estris de l’ofici. Nascuda a Prússia Oriental el 1898, va rebre les primeres classes de pintura a l’escola que dirigia la seua tia, Elsa Birbaum. Les seues amistats contaven que, als onze anys, va afirmar que mai no es casaria perquè tenia la ferma voluntat de dedicar-se completament a la pintura. El 1912, junt amb la família, es va traslladar a la capital germana i, el 1918, es va matricular a la Universitat Friedrich Wilhem per estudiar filosofia i història de l’art. Exemple de la Neue Frau, la Nova dona, de l’Alemanya de Weimar, va incorporar temes urbans i de moda amb èxit, un fet que li va permetre viure a Wilmersdorf, un dels barris més moderns de la ciutat, associat als mitjans de comunicació, el comerç i a la presència de les noves dones al carrer. El 1928, va participar a l’exposició de primavera de l’Acadèmia Prussiana de les Arts en la qual va rebre un ampli reconeixement, com demostra que una obra seua, A la taverna (1927), fóra adquirida per l’Ajuntament de Berlín.
Una peça en què trobem una jove vestida amb camisa, jaqueta i barret que s’ha assegut a la taula d’un bar i està llevant-se els guants amb actitud abstreta, pensarosa, i la mirada perduda, lleument abaixada cap a un lateral, sense parar compte en ningú, capficada en el seu món. Una imatge que trencava els estereotips del moment en tant que mostrava els bars, locals predominantment masculins i en els quals la compareixença femenina tenia unes altres connotacions de caire sexual –en especial, si no anaven acompanyades–, com a llocs propis de les dones amb independència econòmica. Un aspecte que encara queda més palès si ens fixem en els personatges del fons: una altra noia sola, també amb els cabells curts, que consulta la carta o llegeix una revista i a la barra, una cambrera de característiques semblants. El quadre fou considerat art degenerat pels nazis i, encara que es creia que havia estat destruït, el juny del 2012 es va presentar en una subhasta a Munic. Al dors, portava una etiqueta amb la referència de l’entartete Kunst (art degenerat): EK14607. El 2013, es va presentar a l’exposició Viena-Berlín: l’art de dues ciutats, celebrada a la Berlinischen Galerie.
En moltes de les seues peces amb models femenins se subverteix la contemplació del cos com a objecte de desig masculí. Així, en un altre autoretrat dut a terme al mateix taller, Model a l’estudi, Wilsmersdorf, Berlín (1928), malgrat el nu sobre el llit en primer terme, que ella aparega darrere ens converteix en testimonis del seu treball. Un treball que, en general, s’associava als homes, més encara quan es tractava d’executar nus femenins i que des de feia relativament poc de temps havien començat a abordar algunes pintores –només cal que recordem les teles de Suzanne Valadon i Romaine Brooks, esmentada adés–. Tant una cosa com l’altra, tant la representació de l’espai particular en el qual desenvolupa la seua professió com la representació de la jove despullada, eren símbols de la modernitat, dels avanços que, de mica en mica, s’aconseguien. Tot i això, les dificultats romanien, ja que “vist el context en què estava treballant Laserstein a l’època, aquesta imatge és paradigmàtica de la relació problemàtica entre les categories ‘dona’ i ‘artista’ i l’intent de trobar alguna forma compatible” (Marsha Meskimmon, We Weren’t Modern Enough: Women Artists and the Limits of German Modernism, 1999). La llum freda i grisenca de l’exterior –algunes teulades es veuen enfarinades– penetra sense cap mena d’entrebancs per les grans vidrieres i banya la pell, plena de matisos, i els llençols, alhora que deixa en un suau contrallum Lotte que, ara, capficada en la tela, no ens observa amb intensitat com abans i permet que ens cabussem en la seua intimitat laboral i, no ho oblidem, personal.
