L’escenari ha canviat radicalment; no és temps de dansa ni d’espectacles avantguardistes i provocadors. La guerra s’estén sense treva i cal col·laborar-hi per frenar l’avanç de l’exèrcit alemany. No veiem ara, doncs, la ballarina amb vestits exòtics, tampoc nua, sinó amb l’uniforme d’infermera: còfia i camisa blanques i una capa fosca al muscle de la qual hi ha una gran creu roja. Ella, amb expressió trista i abatuda, però ferma, mira a la llunyania, mentre, al fons, crema Ieper, la ciutat flamenca on van tindre lloc cruentes batalles entre les tropes prussianes i les forces aliades durant mesos. Ida Rubinstein, la model, tantes vegades retratada per Romaine Brooks –no seria l’última, tot i que la seua relació sentimental s’extingira–, hi apareix com una figura heroica, un símbol de la França valerosa, una imatge ben distinta de les anteriors. Quan La creu de França (1914) fou exposada a la galeria Berheim de París, junt amb quatre sonets de Gabriele d’Annunzio, s’hi van posar a la venda reproduccions per tal de recaptar diners per a aquesta organització humanitària. El 1920, el govern gal guardonaria la pintora amb la Legió d’Honor per les seues contribucions als esforços duts a terme en el conflicte bèl·lic.
El 1916, Brooks va conèixer l’escriptora nord-americana Natalie Barney, creadora de l’Académie des Femmes –en resposta a l’oficial, que no havia inclòs cap dona fins llavors–, i molt prompte van establir un lligam afectiu, malgrat que Barney ja en mantenia un altre amb Élisabeth de Gramont, també escriptora, coneguda com la Duquessa roja –ostentava aquest títol aristocràtic– pel seu suport al socialisme. Totes tres van formar un unió estable que es va perllongar la resta de les seues vides. En Natalie Barney, “l’Amazona” (1920), una tela en què de nou predomina una paleta freda i apagada, potser ací amb més raó a causa de l’ambient gèlid que s’aprecia a través de la finestra, ens la presenta asseguda al saló de la seua casa a la Rue Jacob –on celebrava importants reunions literàries– amb un abric de pell i amb un braç recolzat en una taula amb una petita escultura d’un cavall.
Un detall, el de les representacions d’animals, present en nombrosos retrats seus i –com se sol apuntar– vinculat, d’una banda, a la tradició renaixentista que pretenia mostrar alguna característica específica o un estat d’ànim, i, d’altra banda, al simbolisme de caràcter surrealista que s’instaurarà poc després. En qualsevol cas –assenyala Amparo Serrano–, en l’obra de l’artista, resulta curiós “el caràcter tan ‘natural’ d’aquestes aparicions que s’oculten a una mirada superficial amb la intenció de semblar un toc quasi fortuït”. A més, l’autora de l’article encara planteja una darrera hipòtesi respecte a a aquesta qüestió: “Amb aquests animals, ¿Brooks rebutjava que s’acusara el lesbianisme d’antinatural? El concepte de ‘naturalesa’ és central en aquests anys i encara més en el pensament d’alguna persona el rebuig de la qual per la societat es basa en un tractament de fenomen anormal, antinatural” (Mujeres malditas pintadas de gris. El arte de Romaine Brooks, 1994).
Un altre punt cabdal de la seua producció té a veure amb el fet que la majoria de dones que va traslladar al llenç van vestides d’home. L’anàlisi de la vestimenta, amb independència de les lectures que ho associen només amb la seua opció sexual, s’inserta –adverteix Serrano– “en una cruïlla d’interpretacions que representen la mateixa ambigüitat de la qual sorgeix la imatge de la dona moderna”. Després de la Gran Guerra, es va imposar la Nova dona, la Garçonne –nom provinent de l’escandalosa novel·la homònima de Victor Margueritte–, que volia conquerir la seua llibertat econòmica i sexual i s’encarnava en un atribut físic: els cabells curts. I així, amb els cabells curts –se’ls havia tallat durant el primer any de matrimoni– i amb indumentària masculina, es va retratar Brooks el 1923. Perquè ella, igual que la resta de dones que va pintar, era conscient de “la seua soledat, el seu caràcter maleït, els seus amors dissortats i, sobretot, la consciència tràgica d’existir, de ser responsable de la seua història”. Per aixó, la seua obra, malgrat que es troba al marge de les avantguardes, mostra no sols uns continguts, sinó també uns motius iconogràfics –com aquests o com els nus femenins– totalment nous, inconcebibles fins aleshores. Oblidada a partir de la dècada del 1930, la seua figura no es va recuperar en part fins l’exposició antològica que li va dedicar l’actual Smithsonian American Art Museum de Washington el 1971, uns mesos després de morir.
