Ara, la flor, una rosa blanca, immaculada –fins i tot les tiges han perdut el verd–, descansa sobre la part superior d’un crani de cavall també molt pàl·lid, quasi rentat. L’insòlit conjunt ressalta amb força del fons negre, llis i buit; de fet, s’hi retalla d’una manera nítida i es projecta enfora amb contundència gràcies a un eficaç modelat. Un modelat més grisenc, suau i fred als pètals, i més marronós, intens i càlid a les parts fondes del musell i de les cavitats oculars. Malgrat les lectures simbòliques que poden derivar-se d’una associació d’aquesta mena i del tractament i l’austeritat –la vida i la mort, la decadència i la desaparició, el declivi de la bellesa…–, Georgia O’Keeffe escrivia respecte d’aquesta obra, titulada Crani de cavall amb rosa blanca (1931), i altres semblants: “Aquell primer estiu que vaig passar a Nou Mèxic, em va soprendre una mica que hi haguera tan poques flors. No hi va ploure i les flors no hi van arribar. Com que els ossos eren fàcils de trobar, vaig començar a recollir-ne […] Els he usat per dir què és per a mi l’amplitud i la meravella del món tal com l’he viscut. Per a mi són tan bells com qualsevol altra cosa que jo conega”. Igual que en les sèries anteriors, doncs, s’apartava de les connotacions que tantes voltes s’hi atribuïen i hi destacava el seu interès per les qualitats i les característiques visuals d’aquestes peces.
El 1929, la visita que va dur a terme a aquest estat del sud-oest dels EUA –invitada per l’escriptora i mecenes Mabel Dodge Luhan a la comunitat de poetes i artistes que havia creat a la ciutat de Taos– va capgirar la seua vida i va influir de seguida en la seua pintura. En bona mesura, fugia de l’ambient de Nova York i de la relació amb Alfred Stieglitz, que s’havia deteriorat i havia tingut un efecte negatiu en la seua salut física i emocional. Fins al 1949, hi viatjaria cada any –alguns amb estades de sis mesos– per treballar en soledat i tornar a l’hivern a exposar el resultat a la galeria de Stieglitz. Allí va descobrir, a més d’aquest, altres motius com els paisatges muntanyencs i desèrtics, l’arquitectura de tova o atovó, les creus i les petjades de les cultures nadiues i de la colonització espanyola. Motius que s’adequaven a una iconografia especificament nord-americana, cercada per nombrosos escriptors i pintors d’questa època, i que O’Keeffe sentia que no eren a la urbs dels gratacels, sinó als territoris que anomenava “el Llunyà”.
D’quells primers dies va dir: “Vaig veure creus tan sovint –i sovint en llocs tan inesperats– com si un vel prim i fosc s’estenguera sobre el paisatge de Nou Mèxic”. Però, en Creu Negra (1929), més que no pas un vel, aquest símbol religiós “gran i fort” s’imposa sense concessions i oprimeix i quasi anul·la l’extensa vista i l’horitzó crepuscular, constret sota el pes del travesser. A la banda superior, albirem dos retalls de cel ras; a la inferior, “aquells turons que seguien i seguien –era com mirar dues milles d’elefants grisos”. Un element que, igual que les flors, l’artista eixampla, magnífica, situa en primer terme –hi podem apreciar bé les posts i els claus de fusta que les uneixen– per tal que envaisca el nostre espai i ens colpisca. Tot hi resta sotmés a la silueta poderosa i fosca a causa del contrallum. En altres paregudes, la creu s’erigeix, alta, davant d’una plana i, al fons, una serralada blavenca i una volta celeste del mateix color o, en altres casos, roja. I de nou, l’espai pictòric apareix dominat per aquesta forma, que el divideix en quatre parts i provoca un efecte dramàtic.
El 1934, la pintora va descobrir Ghost Ranch, un ranxo destinat als turistes rics que volien experimentar “el salvatge oest” i, encara que no participava d’aquesta visió, el lloc la va fascinar i s’hi va allotjar durant temporades en una casa d’atovó, que va comprar el 1940. Així ho descrivia en una carta: “M’agradaria que pogueres veure el que jo veig des de les finestres: la terra rosa i grocs penya-segats al nord, la lluna plena baixant a les matinades de color lavanda darrere d’una extensa i bella mola coberta d’arbres a l’oest, tossals rosats i porpra al davant, i els cedres d’un verd obscur, i una sensació d’amplitud. Un món molt bonic”. A més d’aquests penya-segats de set-cent peus, enfront, en la distància, s’alçava el Cerro Pedernal, una muntanya que, poc abans de morir, deia mig en broma “que li pertanyia”, ja que Déu li havia assegurat que si la pintava prou vegades, la podria obtindre. Des d’aleshores, aquest gegant de pedra de més de 3.000 metres d’altitud es va convertir en un tema d’inspiració constant: el va traslladar al llenç en vint-i-vuit ocasions i fins i tot el va escalar als 63 anys d’edat. Un tema que va fondre algunes voltes amb la resta dels que va trobar en aquelles terres i que, a conseqüència de les diferents escales que hi introduïa i també de la sensació d’irrealitat, va adquirir un aire inquietant, provocador i surrealista. Només cal contemplar, per exemple, Crani de cérvol amb el Cerro Pedernal (1936) per constatar-ho.
