Sona la música i tanca els ulls. Una successió de cintes verd poma rematades amb una línia clara ascendeixen en diagonal, onejant, fins que de sobte s’hi interposa un subtil blau cobalt, una mena d’ombra del verd veixiga que hi ha damunt, una banda que creix des de les fondàries. Ara, un verd fulla, una falca llarga i aguda que hi penetra rabent per dalt, dona pas a un blau obscur, profund, una franja contundent en què s’intueix al final una mica de morat. De seguida aquesta rigidesa es trenca amb uns esclats sinuosos, bellugadissos com algues, que emergeixen des de baix i s’esvaeixen a la manera del fum o de la boira. Unes formes de caràcter i moviments vegetals que, tanmateix, són constretes per plans blavencs, marins, i també verdosencs, oblics i solapats, que les tanquen i les deixen emmarcades en un segon terme, allunyant-s’hi. No sabem quina peça ha escoltat Georgia O’Keeffe, però sabem el que ha “vist” o, si més no, la interpretació pictòrica que n’ha fet. La seua gran col·lecció discogràfica incloïa sobretot compositors dels segles XVIII i XIX –Bach, Haydn, Beethoven, Schumann…–, alguns anteriors –Monteverdi–, i, en menor mesura, alguns contemporanis –Stravinski, Gershwin, Ives…–. I potser alguna de les obres d’aquests autors, o un fragment, és el que va traslladar al llenç en Música en blau i verd, del 1918.
No va ser l’única vegada en aquest període. En Música – Rosa i blau n. 1 i Música – Rosa i blau n. 2, una barreja dels colors indicats en els títols, molt pàl·lids i evanescents, crea un fons del qual sobresurten una espècie de pètals, d’una àmplia gamma de tonalitats i matisos magenta, violeta, carmí i roig, que envolten una obertura oval un poc inclinada i incompleta –resta truncada a causa del desplaçament avall i a la dreta– d’un intens blau manganés en un cas i ceruli en l’altre. Unes composicions que ràpidament es van associar a l’univers femení, sobretot a vagines i plecs labials, per part d’alguns crítics, entre altres pel seu futur marit Alfred Stieglitz, que va escriure: “La dona rep el món a través del seu ventre, que és el seu sentiment més pregon. La ment n’és el segon”. Fins i tot quan Stieglitz va fotografiar la primera d’aquestes pintures, va col·locar davant una escultura fàl·lica a fi d’accentuar aquesta visió. Una visió, la d’atribuir connotacions sexuals al seu treball que s’ha mantingut, malgrat la resposta negativa que sempre va donar Georgia O’Keeffe: “Quan la gent llig símbols eròtics en les meues pintures, en realitat està parlant dels seus assumptes”.
La crítica semblava no tindre en compte que a ella, igual que els col·legues europeus, també investigava les possibilitats de l’abstracció pura. A finals del 1915, O’Keeffe va començar a aplicar aquestes idees noves i revolucionàries en les seues recerques artístiques després d’haver llegit Sobre l’espiritual en l’art, de Vassili Kandinski, traduït a l’anglès l’any anterior. Un llibre que es basava en les teories d’Henry van de Velde i també de Wilhem Worringer, un autor, aquest últim, que el 1906 afirmava en la seua tesi doctoral: “Les banals teories de la imitació, que dominen l’estètica a causa de la dependència absoluta dels conceptes aristotèlics de la nostra cultura ens han tornat cecs als valors psíquics que són punt de partida i meta de tota producció artística”. En aquest context, el pintor rus deia quant als mètodes de creació pictòrica: “L’altra manera és la composicional, segons la qual l’obra naix en bona part o exclusivament ‘de l’artista’, igual que succeeix des de fa segles en la música. La pintura ha assolit en aquest sentit la posició de la música i totes dues tendeixen cada vegada més a crear obres ‘absolutes’, és a dir, completament ‘objectives’ […] que són més a prop de l’art in abstracto“.
No debades, la vinculació de la música i les arts visuals s’havia iniciat entorn del 1850 i s’havia introduït en determinats ambients creatius. El compositor rus Alexandr Skriabin (Moscou, 1871-1915) va proposar un sistema cromàtic lligat a les notes i les claus, i la seua composició més ambiciosa, Mysterium (inacabada), havia de comptar amb música, dansa, llum i perfum. Per a Prometheus: el poema de foc (1910), va dissenyar un orgue de color o clavecí de llums –conegut en italià amb el nom de luce– amb el qual dur a terme projeccions en una pantalla. El 1989, el neuròleg nord-americà Richard Cytowic publicava Sinestèsia: la unió dels sentits i posava en auge aquesta experiència sensorial: oir imatges o veure sons. Amb independència de la capacitat de comprovar-ho personalment, alguns artistes van provar de trobar equivalències entre la música i els colors i les formes. Kandinski parlava del “profund parentesc que existeix entre les arts, i en especial entre la música i la pintura”. I afirmava: “Des d’aquesta situació, la pintura, amb l’ajut dels seus mitjans, evolucionarà envers l’art en el sentit abstracte i atenyerà la composició purament pictòrica”. En aquesta mateixa direcció – adverteix Heather Hole, excurador del Museu O’Keeffe a Santa Fe, Nou Mèxic– , Alan Bement, un dels professors de la Universitat de Columbia dels quals ella es considerava deixebla, havia interpretat música a l’aula i havia demanat als estudiants que “dibuixaren el que sentien”. Malgrat l’evidència, les lectures que relacionen aquestes teles, i també les de flors posteriors, amb el món de la dona i els seus òrgans genitals han influït i condicionat de tal manera qualsevol aproximació a aquests treballs de Georgia O’Keeffe que a hores d’ara resulta ben difícil distanciar-s’hi.
