La llum inunda fins a l’últim racó de l’espai. Una llum que veiem en una agitació enèrgica, rabent i que sembla provindre de totes bandes i reflectir-se arreu. Milers de raigs, com petites sagetes, que col·lideixen i es multipliquen –en una mena de seqüències rítmiques– i fan revelar-se unes formes més o menys recognoscibles al bell mig de la tempesta pictòrica: un parell de troncs verticals, rectes i estilitzats que trenquen la profusió de línies diagonals, curtes i punxoses. Les capçades, que s’obrin com ventalls, i les ombres que projecten al sòl, contrasten cromàticament amb la massa densa i alhora dinàmica del fons: ocres i terres per un costat, grisos blavosos amb algun rosat per l’altre. Amb aquesta elegant tria, unificada pels tocs de blanc, Natàlia Gontxarova (Tula, Imperi rus, 1881 – París, 1962) va suavitzar la virulència de les pinzellades amb què va executar El bosc el 1913.
El mateix any, ella i el seu company, Mikhail Larionov, van presentar en públic, en l’exposició El blanc (en l’accepció de centre de la diana), celebrada en una galeria de Moscou, el manifest rayonnista: “L’estil de la pintura rayonnista que nosaltres fomentem s’ocupa de les formes espacials assolides amb la intersecció dels raigs reflectits per diversos objectes i de les formes individualitzades per l’artista. De manera convencional, el raig està representat per una ratlla de color. L’essència de la pintura ve indicada per la combinació del color, per la seua maduració, per la relació amb les altres masses i per la intensitat amb què està elaborada la superfície”. El moviment, molt inspirat en els aspectes formals en el futurisme –tot i que allunyat ideològicament– també tenia en compte el vestit en la mesura que era un element del canvi i de la novetat i, en aquest sentit, també era deutor –igual com els plantejaments del teòric futurista Giacomo Balla– de les aportacions pioneres d’una altra russa, Sonia Delaunay, i de la voluntat que l’art formara part de la vida quotidiana. I en efecte, el manifest comença amb una clara al·lusió: “Nosaltres afirmem que el geni de la nostra època ha de ser: pantalons, jaquetes, sabates, tramvies, autobusos, aeroplans, vaixells meravellosos. Quina meravella! Quina gran època sense parangó en la història mundial!”. Malgrat la brevetat de la proposta –que havia començat el 1909 al Salon de la Libre Esthétique de la capital moscovita i culminava en la mostra esmentada–, l’aportació a les investigacions que obrien la via cap a la pintura abstracta fou significativa i important, ja que van dur a terme una síntesi de cubisme, futurisme i orfisme.
Indica George H. Hamilton que els membres de l’avantguarda russa no van ser tan nombrosos com els seus col·legues a París però foren més agressius i també, en comparació amb els de Londres i Nova York, més inquisitius i agosarats (Pintura y escultura en Europa 1880/1940, 1967). A més, cal destacar la inusual abundància de dones i el tracte igualitari, un fet que es va consolidar en el moviments polítics radicals del segle XIX a conseqüència del fort desig de servir el poble i de l’eliminació de les barreres entre les belles arts i les arts aplicades (Whitney Chadwick, Mujer arte y sociedad, 1990). Aquesta vinculació amb el disseny va fer que, el 1914, Gontxarova i Larionov es traslladaren a París per tal de treballar en l’elaboració de vestuari i decorats dels Ballets Russos de Sergei Diaghilev.
Per a Le coq d’or (El gall d’or), la primera escenografia que ella va projectar –una obra amb música de Nikolai Rimski-Korsakov i llibret de Vladimir Belski basat en un poema d’Alexander Pushkin– va explorar la integració entre els figurins i el fons a partir de l’estil neo-primitivista que havia caracteritzat la seua primera etapa creativa. Un moment en què tots dos havien abandonat el grup la Sota de Diamants, a causa del conservadorisme i decadència que, al seu parer, s’hi respirava i havien muntat l’exhibició La cua de l’ase –en la qual van participar, entre altres, Kasimir Malèvitx i Vladimir Tàtlin– des de la convicció que havien de recuperar les arrels orientals de la cultura russa i crear una escola d’art modern que prescindira de la influència europea, cosa que els va permetre explorar el seu univers poètic –apunta la historiadora nord-americana Jody Blake.
La col·laboració amb el Ballets Russos va continuar amb Liturgie (1915), Les noces (1923) i la reposició de L’oiseau de feu (1926). Un treball que, entre el 1922 i el 1926, va compaginar amb la pintura i la dedicació al disseny d’objectes d’interior i de roba per a la casa Myrbor de París –també hi van projectar catifes i tapissos, Braque, Léger, Miró i Picasso. En els seus vestits –habituals a l’edició francesa de la revista Vogue– combinava els talls contemporanis; els patrons cubistes i futuristes, i els colors inspirats en la tradició eslava que adornava amb aplicacions abstractes sorprenents realitzades amb peces metàl·liques, sedes i velluts. Alguns dels que han sobreviscut en l’actualitat es troben al Metropolitan de Nova York i al Victoria & Albert Museum de Londres. Una artista versàtil, igual que altres en aquests anys, l’obra de la qual ha restat sovint relegada a un segon pla –darrere del company– per la seua implicació en les arts aplicades.
